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l'aventure des écritures

De la page au paysage : la peinture lettrée chinoise

par Anne-Marie Christin
Le rouleau, dans la culture chinoise, ne témoigne pas seulement de l'écriture à son origine, dont les signes semblaient affleurer d'eux-mêmes de l'au-delà : il affiche le pouvoir nouveau de l'homme sur la page céleste primitive, soumise désormais à son geste et aux lois de son regard. Mais ce regard n'est pas celui, fixe et tranchant, de la perspective albertienne, et encore moins celui, mortel, des anatomistes du siècle des Lumières : il est interrogation multipolaire, divination laïque d'une apparence résumée par l'art en une surface d'autant plus énigmatique que sa blancheur peut nous la faire paraître abstraite, ou invisible.
 
L'émergence d'un tel pouvoir ne se comprend qu'à la lumière de l'écriture qui l'inspire. La civilisation chinoise a privilégié en effet dans le système idéographique son principe le plus insolite, dont il a fait la règle dominante de la composition de ses caractères. Issus de l'association d'une clé – signe muet – et d'un phonogramme – signe sonore –, que leur contamination réciproque rassemble en une unité nouvelle et insécable, les "idéophonogrammes" chinois conduisent au sens par la combinaison d'éléments hétérogènes mais que leur proximité optique entraîne à se métamorphoser l'un l'autre en un troisième à travers l'acte de leur lecture.
 
C'est cette archaïque loi visuelle du voisinage inducteur dont ils avaient découvert - ou deviné - qu'elle fondait aussi l'écriture que les lettrés chinois ont exaltée dans leurs peintures de paysages. Ce faisant, ils ne restituaient pas seulement au support de leurs compositions sa virtualité magnétique originelle, ils l'enrichissaient de tout ce que celle-ci avait apporté elle-même de neuf à l'expressionnisme graphique depuis que l'écriture était née.
La calligraphie tout d'abord, première étape vers la création d'un spectacle guidant le regard – et la pensée – hors des mots et de leur substance tout en y prenant appui. La représentation des éléments naturels qui, traités eux-mêmes comme des calligraphies, devenaient porteurs à leur tour de la mémoire graphique du sens. Enfin, l'exaltation de ce lieu vide et central où se relayaient à la surface de l'écriture-peinture les attirances les plus aléatoires et diverses de l'imaginaire et du sens, cette blancheur fondatrice qui s'avérait simultanément et de façon contradictoire, intervalle préparé d'avance à toutes les métamorphoses induites par les figures – ou les textes – avoisinants, et relais de ce visible ainsi démultiplié vers l'invisible. Comme si, du mouvement créateur de l'écriture qui avait consisté à attirer sur un support élaboré de main d'homme des signes d'origine cosmique, le peintre lettré avait compris qu'il lui revenait de procéder à l'inverse, et d'attirer son lecteur- spectateur au-delà du paysage dont il était lui-même l'auteur, mais en sachant que seule l'intuition déserte de la page pouvait lui en assurer l'effet.
Ainsi s'explique sans doute que les collectionneurs de peintures, en Chine, se soient autorisés à imprimer leurs sceaux dans les "blancs" des paysages. Ce n'était pas parce que ces espaces leur semblaient sans emploi ou marginaux – comme en ont été convaincus les historiens d'art occidentaux –, au contraire : ils avaient pleinement conscience qu'il s'agissait de lieux essentiels à l'harmonie globale de la peinture, de lieux d'échange de la pensée et, plus profondément encore de mémoire. Mais aussi, déposer dans de tels espaces l'image graphique de son nom (car il s'agit toujours d'un sceau, jamais d'une signature, et son impression en cinabre le situe comme à distance de la peinture proprement dite) était rendre hommage à cette mémoire et tenter de bénéficier de ses vertus. C'était également s'inscrire dans l'invisible, ajouter au jeu infini des métaphores de l'apparence la marque honorifique d'un temps autre, et qui en amplifierait encore – peut-être – le destin.
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