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l'aventure des écritures

L'art d'écrire en Occident, XVIe-XVIIIe siècles

par Carine Picaud
 
L'art d'écrire occidental prend un nouvel essor à l'aube du XVIe siècle à la faveur d'une inflation de l'écrit induite par le développement du commerce, de la diplomatie, de la bureaucratie, et d'un repositionnement de l'écriture manuscrite consécutif à l'apparition de l'imprimé multiple. Répondant à une demande croissante, la diffusion de modèles gravés, dont le nombre impressionnant de titres et de rééditions atteste le succès, participe d'un processus de normalisation et d'uniformisation auquel la typographie n'est pas étrangère.
 
Défini comme la "droite façon de former, lier, proportionner et ranger les lettres, les mots et les lignes [...] selon certaines règles" (Louis Barbedor, 1647), cet art d'écriture, que l'ambivalence du mot art fait osciller entre calligraphie et "technographie", ne laisse pas de mettre en question cette liberté de la plume tant louée au regard de la rigidité du poinçon.

L'art d'écrire dans le temps et l'espace

Ce renouveau a pour berceau l'Italie et pour pionniers Arrighi, Tagliente et Palatino, dont les manuels gravés sur bois à partir de 1522 exposent à un public composé de secrétaires, marchands et jeunes gens l'art de la cancellaresca, cursive dérivée de l'écriture humanistique, en usage à la chancellerie pontificale. Véritables succès de librairie, ils établissent pour trois siècles la recette du manuel d'écriture à base de conseils préliminaires (préparation des instruments, disposition du corps, tenue de la plume...), d'instructions et d'exemples, en même temps qu'ils assoient la mode de l'"italienne" reprise dans les premiers livres d'écriture flamand (1540), espagnol (1548), français (1561) et anglais (1570).

Le recours à la gravure en taille douce à partir des années 1560 modifie sensiblement le galbe des lettres et ouvre la voie à l'ivresse du trait de plume dont l'âge d'or se situe entre 1610 et 1670. En germe chez Le Gangneur dès 1599, la prééminence de l'art d'écrire français s'épanouit au XVIIe siècle avec Barbedor, Senault, Duval, déclinée sur le mode de la ronde française et de l'italienne bâtarde dans des formes fixées par arrêt du parlement de Paris.
 
La concurrence ne tarde pas à venir des disciples anglais qui accentuent la cursivité de l'italic pour donner naissance à la round hand. D'exécution facile, cette écriture de commerce par excellence parvient à maturation à l'aube du XVIIIe siècle et s'exporte rapidement à travers l'Europe, illustrée par l'un des plus célèbres livres d'écriture, The Universal Penman (1733-1741), recueil de modèles dus à vingt-cinq maîtres anglais, gravés par George Bickham.
 
Moulé, officialisé par le pouvoir, diffusé au gré des suprématies commerciales, l'art d'écrire compose avec une fonctionnalité prononcée que trahissent la quête d'une toujours plus grande célérité et la panoplie des styles dédiés. Écritures de chancellerie, de commerce, de comptes, de finance... sont autant de styles dévolus à des usages particuliers. Mais si la garde-robe est vaste, le corset est étroit.
 

La lettre rationalisée

En isolant la lettre sous la forme du caractère mobile, l'imprimerie conforte une réflexion humaniste située à la croisée de l'esthétique, de la science et de la métaphysique, et dont héritent en partie les manuels d'écriture dans lesquels, à travers les siècles, la lettre est construite, mesurée, disséquée.
 
Art de la règle, du compas et de l'équerre, l'art d'écrire est empreint d'un esprit mathématique. Prenant sa source au XVe siècle dans la recherche des proportions divines de la lettre antique, la construction géométrique, que célèbrent les traités de la lettre imprimée, transpire dans les premiers manuels sous la forme d'un jeu de capitales romaines élaborées au moyen du cercle et du carré, dénué de tout commentaire. Elle imprègne en revanche le manuel de Ruano (1554), qui innove par l'art de construire la cancellaresca. Condamnée par Cresci en 1560, cette géométrisation resurgit avec vigueur chez Saintomer à la fin du XVIIIsiècle dans une perspective qui relève moins de la quête du nombre d'or que d'une méthode d'apprentissage analytique.
 
Les figures géométriques demeurent en effet sollicitées en tant que cadre référentiel de la due proportion et de la juste mesure des lettres (symmetria). Ainsi Arrighi inscrit-il la merchantescha (écriture de commerce) dans un carré et la cancellaresca dans un parallélogramme, procédé auquel seront soumises deux siècles plus tard la ronde et la bâtarde. Rien ne saurait être concédé au hasard : les hampes sont savamment proportionnées aux corps des lettres, l'inclinaison est précisément calculée, l'espace entre les lettres est identique à celui qui sépare les deux jambages du n. Cette "graphométrie" acquiert sa plénitude dans les alphabets mesurés qui fleurissent au XVIIIe siècle.
 
Didactiques, les manuels procèdent enfin à une dissection de la lettre dont le squelette est réduit aux traits constitutifs : horizontal, vertical et oblique au XVIe siècle, puis droit et courbe au XVIIIe. Cette anatomie schématique est assortie de la mise en évidence de filiations. Le statut de lettres originaires conféré au i et au o devient en effet un thème récurrent au XVIIsiècle, revisité au siècle suivant en termes de "figures radicales mineures", desquelles toutes les autres lettres tirent leur origine. Respect du canon et nécessités pédagogiques enferment ainsi l'art d'écrire dans le carcan des règles et principes, non sans une perpétuelle tension entre discipline et liberté.
 

En marge des règles et des principes

S'inscrivant en rupture avec un art excessivement sérieux, les graphies fantaisistes, ludiques, fougueuses, qui échappent par essence à la norme, campent en marge, voire en opposition, pour finalement se fondre en une osmose régulée.
 
La fantaisie s'insinue dans les alphabets torsadés, arborescents, maniéristes (ornés de putti, masques et animaux) qui abondent dans le manuel d'Amphiareo (1554). L'imagination de Palatino explore quant à elle les modulations du trait et conçoit une lettera rognosa au tracé en dents de scie et une tagliata coupée en son milieu d'un trait horizontal, modèle repris par Pierre Hamon en 1566 qui propose de son cru une "mignarde" très effilée et une "ondoyée" au trait tremblant. La graphie côtoie ici le jeu à l'œuvre dans l'écriture labyrinthique, entorse à la sacro-sainte horizontalité commise par les calligraphes Jean de Beauchesne (1550) et Clément Perret (1569).
Le refoulé pointe dans les panaches enlevés de la rationnelle cancellaresca pour se libérer dans l'écheveau de traits continus et contournés d'une trattizata exposée par Tagliente et Palatino. Mais plus encore, il trouve sa parfaite expression dans l'allégresse et l'exubérance du trait de plume baroque qui envahit les marges des pièces d'écriture au XVIIe siècle. Jeu de pulsions et d'adresse, ces traits sans fin produits à la volée sans lever la plume, tantôt figuratifs tantôt abstraits, remplissent une fonction d'ornementation et d'exutoire. Leur débauche et leur artifice engendrent un retour à l'ordre esquissé dès 1640 au profit du jeu des pleins démesurés et des déliés aériens. Canalisées, ces "licences" de plume sont cantonnées dans les abréviations, les majuscules et les "cadeaux" en tête et pied de pièce ainsi qu'en fin de ligne.
 
N'est-ce point dans cet équilibre entre ordre et liberté, rationalité et refoulé, ordonnance et errance, allure martiale et geste débridé que réside la beauté ?
 
Au regard des écritures publiques du XVIe siècle à la cursivité effrénée, emplies de hâtes et de traits de fuite confinant à l'illisible, les écritures régulières et aseptisées du XVIIIe attestent l'empire du modèle. Mais l'arbre ne saurait cacher la forêt, l'écriture impersonnelle des professionnels de la plume masquer les écritures privées protéiformes empreintes de personnalité.
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