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l'aventure des écritures

Notations musicales et écritures

par Richard Delrieu

Le fait, localisé et souvent tardif, de noter la musique n'est apparu que dans les civilisations qui utilisaient déjà une écriture. Elles en ont adopté l'orientation, la mise en page et un certain nombre de caractéristiques plastiques et fonctionnelles. Il semblerait que ces écritures non seulement fournissent à la musique un matériau de départ pour sa notation, mais peuvent aussi en influencer la conception. Bien plus, elles peuvent imprégner de leur esprit et de leurs stratégies d'utilisation la composition musicale, lorsque celle-ci s'élabore à partir d'une notation, et modifier ainsi en profondeur la pratique musicale tout entière.
 
Une réflexion sur les liens que les systèmes de notation musicale entretiennent avec les écritures du langage, et sur les effets que ceux-ci pourraient avoir sur la création et l'interprétation musicales, peut être tentée.
 

Oralité et écriture

Suivant les cultures et les époques, la musique se fonde et se pratique selon trois grands modes de communication : oral, semi-écrit et écrit. Le premier relève à la fois des cultures sans écriture et de celles en possédant une mais n'usant traditionnellement pas d'une notation musicale dans la pratique (monde arabe par exemple). Le deuxième comprend les cultures écrites utilisant la notation musicale comme un aide-mémoire et un outil de transmission relative : y sont notées les principales hauteurs, quelques indications d'exécution et parfois la structure rythmique.
 
L'essentiel du contenu musical est transmis de maître à élève : cette pratique assure la dépendance par rapport au contexte (Asie sinisée) et peut laisser une large part à l'improvisation (Grèce antique, Inde). Le mode écrit est représenté par la musique savante occidentale, où non seulement, progressivement depuis le Moyen Âge, la musique est notée, transmise puis enseignée ainsi (passage obligé par le visuel), mais où l'écrit sert à l'élaboration des œuvres, conçues comme des objets d'art achevés, clos et définitifs (fin du XVIIIe siècle), issus d'une création mentale individuelle, sacralisée et inaltérable : texte architecturé, où tout est dit et écrit jusque dans les moindres détails. Dans les deux premiers modes, ceux qui jouent servent la tradition. Dans le troisième, ils servent le compositeur.
 
Ajoutons qu'il est très rare que les musiciens eux-mêmes soient à l'origine d'une notation : celle-ci est plutôt le fruit de théoriciens.
 

Systèmes d'écriture et notations musicales

Si l'on observe le rapport qui existe entre les systèmes de notation musicale élaborés dans les différentes cultures et leurs systèmes d'écriture, on se rend compte que les notations issues des systèmes d'écriture picto-idéographiques (cunéiforme sumérien, chinois), consonantiques (hébreu, arabe) et syllabiques (sanscrit, coréen, kana japonais par exemple) appartiennent au mode "semi-écrit" et que ces systèmes de notation ne servent pas à l'élaboration de la musique.
 
Seule appartient au mode "écrit" la notation classique occidentale, qui décompose le phénomène sonore et le silence en particules isolées : les notes et les silences. Cette notation est issue de l'écriture alphabétique gréco-latine qui, elle-même, décompose la langue dans ses plus petites unités sonores pour transcrire le plus précisément possible le discours, quelle qu'en soit la langue.
 

Le mariage précoce du verbal et du musical

La notion du son, même instrumental, s'interpénètre avec celle du verbe. Dans certaines traditions, le verbe est considéré comme l'émanation sonore de la divinité, En Inde, le son est considéré comme un principe vivant, expression de la vibration première créatrice de l'univers, à l'état latent en l'homme et qui se manifeste en premier lieu par sa voix.
 
Le mythe du son primordial créateur, issu de la bouche du divin pour générer les mondes, se retrouve dans un grand nombre de civilisations - en Inde, en Égypte, chez les Hébreux, dans la Grèce archaïque, chez les Dogons, etc. - pour qui les sons émis par les hommes en sont l'émanation. En témoignent les attributs musicaux des dieux (la flûte de Krishna), la place de l'élément sonore et musical dans les rituels, ainsi que la croyance en l'incarnation de cette vibration originelle dans les mots qui, émis avec l'intonation qui convient, se "chargent d'efficace" (Égypte, Inde), et où la valeur sonore prime sur le sens. Le son du tambour, c'est la voix de la divinité (Inde). Manipuler des sons, c'est agir sur le monde.
 
Chez les Grecs, on passe du cri d'Ouranos à l'affirmation : "Au commencement était le Logos", c'est-à-dire la raison, organisée en discours.
Cette alliance, consubstantielle, du verbal et du musical, trouve son origine dans la plus haute Antiquité et se concrétise dans l'expression chantée, commune à toutes les civilisations. Fondement même de toute musique vocale, religieuse ou profane, elle étendra dès l'origine son influence sur la conception de la musique, même instrumentale. Il n'est donc pas surprenant que la notation des hauteurs sonores, pouvant être produites par la voix seule, ait précédé, dans toutes les cultures écrites, celle du rythme, et que, plutôt que d'inventer de nouveaux signes, des caractères servant à écrire les mots aient été utilisés pour noter ces hauteurs, puisque celles-ci portaient les mots dans le chant.

Les premiers pas vers la notation

Les Sumériens, vers le début du IIe millénaire av. J.-C., sont les premiers à nous léguer l'ébauche d'une notation écrite en signes cunéiformes entre les différentes strophes d'un hymne chanté et accompagné. Mais il ne s'agit que d'indications relatives d'exécution et non d'un véritable système de notation. Le mérite de l'antériorité, pour la désignation des hauteurs par des caractères, revient presque simultanément aux Chinois et aux Grecs, avec des applications et selon des sensibilités fort différentes.
 

Le monde chinois : un univers de résonances

Pour les Chinois, "la substance de la musique réside dans le son, [...] elle équivaut à une résonance, réponse spontanée, mise en mouvement de l'air, des souffles". "Elle est son" (F. Picard). Sans chercher à dire ou à exprimer quelque chose, tout au plus évoque-t-elle. Elle réside et prend sens, pour nous Occidentaux, héritiers des Grecs, dans un rapport construit entre des sons, susceptible d'exprimer un sentiment ou une idée : comme le texte, le monde (sonore) est à construire.
 
Comment ne pas voir, dès l'abord, une corrélation entre le système d'écriture du langage utilisé - picto-idéographique ou alphabétique - et la conception de la musique ?
 
Le picto-idéogramme, sur le plan tant figuratif que phonétique, conserve des liens importants avec l'univers perceptif. Il diffracte le sens - comme le son rayonne de ses vibrations -, a une présence physique qui renforce et même précède son impact sémantique *. Caractère chinois tracé par le peintre-calligraphe, il est l'incarnation du souffle de l'univers. Un seul caractère - ou un seul son - peut être le support d'une méditation.
 
Le caractère alphabétique, signe arbitraire, est vidé de toute dimension perceptive et, isolé, de tout contenu sémantique. Pièce phonétique élémentaire, "il n'implique que l'oreille mentale [...] et appelle essentiellement à la réflexion sur les concepts" (De Vos). Or, fait marquant, les Grecs ont choisi pour noter la musique d'utiliser les lettres alphabétiques, et les Chinois, les caractères picto-idéographiques. Il y a de bonnes raisons de penser que les théoriciens de la musique, et les compositeurs à leur suite, qui avaient une expérience de l'écriture, ont, par le biais de la notation musicale, transféré dans l'univers musical les schémas de fonctionnement propres à leur système d'écriture.
 

Le monde musical occidental : l'empire des notes

Les "notes" grecques

La grande différence entre le monde gréco-latin et le monde chinois est que ce dernier s'appuie sur un système de relations analogiques entre le monde musical et l'univers, tandis que le monde grec construit sa musique sur des rapports logiques entre des sons décontextualisés. C'est vers le milieu du IVe siècle av. J.-C. que Platon (Timée) franchit le seuil de l'abstraction mathématique, pour calculer les intervalles de la gamme.
 
Les Grecs utilisent, à partir du IVe siècle av. J.-C., deux alphabets pour noter les hauteurs de sons (échelle de sept sons divisée par quarts de ton). La notation des compositions est faite par des professionnels de la notation et non par les compositeurs. L'élaboration des œuvres, qui comportent une large part d'improvisation, se fait sans l'utilisation de l'écrit. Les compositions sont dictées après coup pour leur conservation. Cette pratique s'est poursuivie jusque vers la fin du Moyen Âge en Europe.
 

L'Occident médiéval et moderne

On fait de la musique pour le papier, alors qu'elle est faite pour l'oreille. Claude Debussy
 
En Occident, le chant de l'Église romaine, d'abord issu de la liturgie hébraïque, a été la seule expression musicale savante pendant une grande partie du Moyen Âge. Transmis oralement dans les premiers siècles, il est devenu, sous l'impulsion de Charlemagne, l'instrument de propagation de la foi et de l'unité de l'Église. L'invention d'une notation, pour faciliter sa diffusion, a été l'un des objectifs majeurs des moines d'Occident. Un intense travail théorique a été accompli, s'inspirant des principes d'ordre, de nombre et de mesure établis par les Grecs et développés par les Pères de l'Église, dont saint Augustin. La mise en valeur du sens du texte religieux prime sur l'expression musicale à son service, comme le réaffirmera un peu plus tard saint Thomas d'Aquin :
 
Ce qui importe n'est pas la musique mais le texte, le Verbe de Dieu.
C'est donc parallèlement au texte latin (en général placé au-dessus) que s'inscrivent les premiers signes "musicaux", les neumes, épousant la disposition horizontale et la latéralité (de gauche à droite) de l'écriture alphabétique gréco-latine. Ces premiers neumes, très imprécis, sont d'abord les accents grammaticaux empruntés à la langue latine (grave et aigu) et à la poésie grecque, désignant l'élévation ou l'abaissement de la voix. Notation toute relative, l'accent aigu désigne une note élevée, et l'accent grave une note basse. Puis ces neumes se groupent (ligatures) pour rendre compte des mouvements sonores mélismatiques du plain-chant. D'abord chironomie, ces neumes vont parfois s'adjoindre des lettres pour préciser les hauteurs (neumes mixtes). D'autres lettres, suscrites, indiquent les variations rythmiques. Par une mutation graphique, les accents se transforment en points et en bâtonnets.

De ces signes, qui mettent plusieurs siècles à se standardiser, émerge, par mutations successives, toute la notation classique. Rompant avec la tradition orale, le but de cette entreprise est de " savoir chanter n'importe quelle mélodie d'après la notation, sans l'aide d'un maître " (Musica Enchiriadis, IXe siècle.)

Au Xe siècle, une invention d'origine technique, la ligne, va bouleverser l'histoire de la notation. La musique se place désormais sur l'axe horizontal du temps, matérialisé par la ligne, qui scelle son destin de texte : linéaire, séquentiel et souvent narratif, issu du texte alphabétique, inscrit en parallèle sur la page. Les compositeurs des siècles suivants, même lorsqu'ils tenteront d'autonomiser la musique instrumentale "pure", ne pourront se détacher de cette empreinte. Ils "prendront le train en marche" et entreront dans le moule graphique destiné à la musique religieuse médiévale, alliant texte liturgique et musique. Ils construiront leurs œuvres à partir de cette notation, obéissant au même principe de successivité, à la même destination et à la même logique que la phrase verbale écrite lui ayant servi de matrice.
 
Inventions des moines bénédictins, produits de la pensée religieuse médiévale héritière de l'Antiquité, ces principes de notation s'améliorent, puis se complexifient, notamment sur le plan rythmique. Mais si la base graphique et ses prolongements, élaborés entre le Xe et le XVIIe siècle, ont fait l'objet de plusieurs centaines de tentatives de réformes ou de remplacement, la notation, une fois établie et généralisée, a montré une grande résistance au changement. Elle reste le substrat de toute la production religieuse et surtout profane des compositeurs jusqu'au XXe siècle, et règne toujours en maître dans les logiciels de notation actuels. D'aide-mémoire, elle est devenue le formidable instrument de pensée, d'élaboration et de fixation des grandes formes architecturales occidentales (fugue, sonate, variation) et de tout le répertoire musical écrit.
 
Si l'écriture alphabétique, en tant que telle, n'a pas perduré dans la notation de la musique classique occidentale (la notation alphabétique fait pourtant son retour au XXe siècle dans les "grilles" de jazz, associée aux chiffres arabes et à la notation classique sur portée), son influence n'en a pas pour autant disparu. La notation classique, qui en est la sophistication, la prolonge, en perpétue l'esprit et l'amplifie dans ses effets, assurant la prééminence du compositeur, considéré comme seul créateur, aux dépens de la créativité des exécutants, soumis au texte écrit qui leur dicte chaque note et dévoués à sa restitution fidèle.

Arriver à faire dire au texte ce qu'il a à dire – ou ce qu'il n'a pas encore dit – est sans doute la seule et méritoire " marge de manœuvre " d'un interprète de génie.
 
Il faudra attendre Debussy pour que le son, en tant que résonance, totalité en elle-même, soit "réhabilité" et qu'un pont soit jeté vers les conceptions asiatiques de la musique. Debussy n'a pas rejeté la notation classique. Peut-être l'aurait-il fait s'il avait vécu plus longtemps ? Beaucoup de compositeurs de la seconde moitié du siècle n'y ont pas manqué, sans jamais parvenir à un consensus. La question trouvera peut-être sa réponse dans une reconsidération de la nature même de la musique : art des notes ou art des sons... et du silence ?
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