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l'aventure des écritures

La parole apparue

Michel Melot
 
Lorsqu’on parle des illustrations de textes sacrés, il faut être clair : elles correspondent à des réalités différentes de celles auxquelles répond la notion actuelle d'une illustra­tion qui s'oppose au texte de façon à la fois complémen­taire et contradictoire. C'est que le texte, dans un cas ou dans l'autre, n'a pas la même valeur et que notre concep­tion de l'illustration n'a pu naître qu'au fur et à mesure que le texte fut considéré comme une production humaine. Ce processus de laïcisation, qui est sans doute révolu pour le texte, ne l'est pas toujours pour l'image, souvent encore reçue comme investie d'un sens absolu et indiscutable, en particulier lorsqu'elle fait référence à la réalité. De même qu'on est amené à croire que la photographie, d'une cer­taine manière, fait corps avec la réalité, l'écriture, dans les enluminures chrétiennes et arabes, fait corps avec sa re­présentation. Cette écriture enluminée plutôt qu'illustrée est radicalement différente des autres en ce que la parole qu'elle inscrit n'est pas une parole ordinaire: c'est la parole de Dieu, parole qui n'a jamais été parlée, qui n'a été et ne peut être que répétée, et d'un ton solennel, proclamée, proférée, psalmodiée. C'est cette solennité que l'enlumi­nure confère au texte sacré, lequel, à défaut de pouvoir jamais être entendu de la bouche même de son auteur, doit être rendu visible. L'illustration n'est donc pas ajoutée au texte, elle est la manifestation du texte lui-même, dans sa beauté divine, comme une apparition.

C’est dans l’art islamique que cette fusion de l’écriture, à la fois véhicule d’un sens et forme signifiante, atteint son plus haut degré. Les raisons dogmatiques souvent invo­quées, c'est-à-dire l'interdiction jetée sur la figuration par certains textes religieux, n'expliquent nullement la richesse et le raffinement auxquels sont parvenus les décors abstraits des textes coraniques. Tout d'abord parce que cet interdit n'existe pas explicitement dans le Coran, mais de façon indirecte dans des textes qui n'avaient pas force de loi. Ensuite parce qu'ils visent essentiellement à préve­nir l'idolâtrie et non la figuration elle-même, dans des con­ditions analogues aux textes bibliques et pas davantage en tous cas que la citation de L'Exode (XX, 4) : «Tu ne feras point d'image taillée ni aucune représentation des choses qui sont là-haut dans le ciel, ici-bas dans la terre ou dans les eaux, au-dessous de la terre.» En revanche, le Coran, beaucoup plus que les textes sémitiques, est fasciné par le pouvoir de l'écriture; l'une des révélations faites au Pro­phète fut «Ton Seigneur est le Très-Généreux qui a instruit l'homme au moyen du calame, et lui a enseigné ce qu'il ignorait» (Coran, XCVI, 1-5). Cette importance qui dès l'origine fonda la sacralisation de l'écriture comme geste et comme forme s'explique donc mieux par l'enjeu que constitua l'écriture dans une civilisation qui ne la connaissait qu'à peine, où toute tradition était orale et qui avait jusqu'alors «importé» son écriture dans la faible mesure où elle était indispensable. L'écriture dite arabe est donc toute d'institution religieuse et s'oppose aux pratiques étrangères: elle n'est pas vraiment une écriture, elle est la figuration de la parole divine révélée au Prophète et elle est, en tant que telle, objet d'adoration. Ainsi la nature de cette écriture, comme ce fut peut-être déjà le cas dans des civilisations antérieures, est seulement de figer en des formes superbes, pour l'exposer au regard et conserver en mémoire un seul texte: le Coran.
La calligraphie islamique n'est pas un «modèle» d'écri­ture, c'est plutôt un geste liturgique et elle ne connaît pas, dans son principe — il en va autrement dans la réalité —, l'irréversible besoin de simplification et de codification qui entraîne la lettre occidentale mais, au contraire, une profu­sion de formes complexes qui l'enrichissent et des appli­cations monumentales en stuc ou en céramique, que ne connut jamais à ce point la Bible. Elle connaît également une multiplicité des styles selon les régions, les époques et les usages, qui vont de la forme emphatique et solen­nelle du coufique aux signes cursifs du nastaliq, plusieurs systèmes pouvant parfaitement cohabiter sur la même page, comme une polyphonie d'écritures. L'écriture isla­mique, forme ouverte que le scribe enrichit d'inventions graphiques, passe de façon presque insensible au décor d'arabesques qui souvent s'y mêle. Et pourtant une diffé­rence de nature radicale les sépare: la lettre reste un signe convenu et le décor un signe sans référent explicite, mais leur forme se confond. L'assimilation devient presque to­tale dans les jeux complexes des virtuoses. Dans le cas du coufique géométrique par exemple, le prolongement de certaines hastes et la symétrisation des lettres le dissimu­lent totalement aux yeux du profane dans un décor abs­trait. A l'opposé, dans le cas des tughra, paraphes exubé­rants des sultans ottomans, le scribe accentue à tel point la forme des signes et les embellit de telles fioritures d'en­cre et de poudre d'or que la lettre prend l'allure d'une ori­flamme et devient, en même temps qu'une authentifica­tion inimitable, un signe absolu.
L'interdit porté à la représentation figurative dans l'art musulman ne se justifie qu'a posteriori par des raisons dogmatiques. En fait, la figuration occupe une place de choix dans l'illustration des textes arabes, mais généralement hors du domaine sacré.

Michel Melot
L'illustration, histoire d'un art

Editions Skira, 1984