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l'aventure du livre

La fabrique du texte

d'après Annie Angrémy, Mauricette Berne, Pierre-Marc de Biasi, Florence Callu, Henri Mitterand, Madeleine Micheau
Les mots sont autant de carrefours où plusieurs routes s’entrecroisent. Et si, plutôt que de vouloir traverser rapidement ces carrefours en ayant déjà décidé du chemin à suivre, on s’arrête et on examine ce qui apparaît dans les perspectives ouvertes, des ensembles insoupçonnés de résonances et d’échos se révèlent.
Claude Simon
 
Entre les premières idées griffonnées dans un carnet et les ultimes corrections sur épreuves se déploie le temps de la création, variable selon les auteurs et les moments. Les uns se laissent guider par leur inspiration. Les autres accumulent plans et documentation avant d'écrire le premier mot.
L'analyse des manuscrits fait apparaître l'existence de deux grands types d'écritures littéraires : l'improvisation et la construction. Cette opposition est capitale car il s'agit de deux manières de travailler radicalement différentes, à certains points de vue opposées, qui ont des conséquences décisives sur la forme et la nature des manuscrits.

Improviser

Certains écrivains (comme Stendhal) ont besoin de se jeter dans la rédaction sans se sentir contraints par le moindre plan : ils suivent la méthode d'une "structuration rédactionnelle" qui se construit au fur et à mesure de l'élaboration de l'œuvre. Ce type d'écriture est réfractaire à toute programmation initiale : elle ne s'appuie sur aucun schéma écrit préalable et va droit devant elle en commençant par une rédaction de "premier jet". Le travail de rédaction se développe, à chaque session de travail, en commençant souvent par la relecture et la révision de ce qui a été précédemment rédigé, selon une méthode qui, après une première rédaction complète, peut donner lieu à des réécritures globales, qui constituent des "versions" successives de l'œuvre.

Entre improvisation et méthode

Les germes d'une œuvre s'éparpillent en bribes de phrases réunies dans des carnets ou jetées sur de petits papiers pris au hasard - matière première de l'écriture qui pourra servir tout au long de la rédaction. La prise de notes est sans doute, pour tous, le premier pas sur une route qui va rapidement se différencier : tandis que certains s'engouffrent dans la textualisation, d'autres empruntent la voie de la préparation. De l'improvisation à la méthode, le spectre des attitudes est large où voisinent les pratiques d'écriture les plus complexes et les plus diverses.

Construire

Certains écrivains (comme Flaubert ou Zola) ne peuvent travailler que s'ils disposent d'un canevas précis : ils rédigent selon le principe d'une "programmation scénarique". Dans ce cas, la textualisation est programmée par un scénario ou un plan que l'écrivain pourra modifier en cours de route, mais qui lui servira de guide pendant toute la rédaction.

Tout un travail de conception préliminaire, sous la forme de plans, scénarios, notes, ébauches, recherches documentaires, permet de préparer et d'organiser la rédaction. Le travail rédactionnel pourra ensuite être mis en œuvre partie par partie, chapitre par chapitre, page par page (type Flaubert)selon un système de réécriture répétitive qui vise une forme finale (chaque page est retravaillée jusqu'à acquérir sa forme définitive) mais qui se trouve souvent pondérée par un jeu permanent d'aller et retour entre rédaction locale et scénarisation globale

Inventer

Je me jette à l’eau des phrases comme on crie. Comme on a peur. Ainsi tout commence… D’une espèce de brasse folle, inventée. Dont on coule ou survit.

Louis Aragon
Aragon assurait découvrir son roman au fur et à mesure qu’il l’écrivait : "Jamais je n’ai écrit une histoire dont je connaissais le déroulement." Pas de projet ni de programme pour ces écrivains qui, comme lui, plongent dans le récit. La plume suit le cours de l’inspiration. "Quand je commence un roman, je n’ai aucun plan ; ça s’arrange tout seul pendant que je griffonne", disait George Sand. Les corrections se font souvent de premier jet, ajouts et réécritures venant éventuellement dans le temps de relecture. Ainsi Giono s’est-il raconté, emporté par les images et les personnages qu’il créait, écrivant dans la hâte de connaître la fin, quitte à revenir sur ses pas pour mettre de l’ordre.

Raturer

Quand mon roman sera fini, dans un an, je t’apporterai mon manuscrit complet, par curiosité. Tu verras par quelle mécanique compliquée j’arrive à faire une phrase.

Gustave Flaubert, Lettre à Louise Colet
De tous les gestes de l’écriture, les ratures sont les plus spectaculaires, étroitement liées, et pas seulement dans un jeu de mots : littérature / lis tes ratures, comme s'en amuse Roland Barthes. Les manuscrits en sont remplis, même si certains écrivains corrigent mentalement avant d’écrire, ou réécrivent pour éviter d’avoir à corriger. Qu’elles accompagnent les bouleversements d’un texte ou les tâtonnements d’une phrase, elles nous rappellent que le repentir est indissociable de la création – mettant en cause ce qui est écrit pour approcher l’image idéale de ce qui doit l’être.

Origines de la rature

La rature, comme outil de la transformation des textes, a probablement une histoire aussi longue que celle de la culture écrite. Les paléographes ont retrouvé, dans un poème amoureux griffonné sur un mur de Pompéi, un exemple de rature de substitution (un mot rayé, remplacé par un autre en interligne) dont la forme, gravée en graffiti, ressemble de très près à notre usage moderne. Pourtant, même si la rature est aussi vieille que les tablettes cunéiformes, même si les papyrus et les parchemins nous donnent les preuves de son usage ininterrompu depuis l’Antiquité, la rature ne prend toute son importance qu’avec le médium de notre modernité : le papier, et particulièrement le papier imprimé, qui donne progressivement au "manuscrit" le statut de document privé et de support de travail individuel pour l’écrivain. Le lettré s’engage de plus en plus volontiers dans un rapport personnel à la rédaction de ses propres œuvres ; il devient son propre scribe. Si le coûteux parchemin avait conduit à la pratique du palimpseste, le papier abondant ouvre l’ère du brouillon et de la rature.
 
Les banquiers et négociants italiens, introducteurs du papier arabe en Occident (1100) puis producteurs du nouveau papier européen (1250), ont aussi été les premiers à faire de la rature un instrument d’écriture comptable. Son usage a vite été détourné à d’autres fins par les littéraires. Les brouillons autographes de Pétrarque (1350) en sont l’un des plus éclatants indices. À partir de cette date, et jusqu’aux bouleversements récemment induits par les traitements de texte, l’histoire discrète mais capitale de la rature se confond avec celle de la création littéraire occidentale : une histoire où, de simple procédé d’amendement graphique des textes, la rature est devenue le symbole même du travail intellectuel et artistique de l’écrivain, tout en se dotant, dans les pratiques concrètes de l’écriture littéraire, d’un véritable arsenal de fonctions et de déterminations. Cinq siècles de traces manuscrites, particulièrement riches depuis la fin du XVIIIe siècle, nous ont légué un formidable terrain de recherche pour comprendre l’évolution de cette pratique, infiniment plus complexe qu’il n’y paraît à première vue.

Homophonies: littérature / lis tes ratures

Un jour de séminaire, au square Rapp, Barthes, l’éveilleur d’esprit, avait lancé cette formule à la fois énigmatique et d’une clarté déconcertante : "La littérature, c’est la rature." Barthes faisait confiance au symbolisme fortuit des mots. Or, c’est un fait : la rature est littéralement rivée à la chose littéraire ("litté-rature") et la langue française ne permet à aucun moment d’oublier qu’en matière de littérature, le grand art ne consiste pas pour l’écrivain à brûler les étapes de la rédaction, à avancer tête baissée vers un achèvement prématuré du texte, mais au contraire à retarder l’irréversible, à saisir chemin faisant toutes les opportunités d’un retour sur soi de l’écriture. L’œuvre à l’état naissant ne prend vraiment connaissance de ce qu’elle cherche à devenir que dans l’espace du doute et de la re-formulation, à travers ses propres repentirs. Replacée dans le champ des curiosités homophoniques, cette relation native entre rature et littérature peut d’ailleurs se lire comme une sorte d’injonction – "Lis tes ratures" – qui constitue en effet l’un des impératifs catégoriques majeurs du métier d’écrivain : une vigilance comptable des métamorphoses infligées aux formes et aux significations par laquelle l’écrivain élucide le sens de son projet pour pouvoir le mener à bien, avant que d’autres – les généticiens du texte – n’aillent y rechercher, après coup, les indices significatifs de son itinéraire créatif.
 

Corriger

Dernière étape avant la signature du "bon à tirer ", la correction des épreuves représente un moment capital dans la réalisation d’un ouvrage. Un interlocuteur nouveau – l’imprimeur ou le typographe – s’introduit dans le circuit. Le "brouillon" passe en d’autres mains. Il se clarifie et se transforme en "épreuve" ouverte à d’ultimes retouches plus qu’à de véritables transformations.
Le cas de Balzac est exceptionnel : les feuillets composés par les typographes ne stoppent pas son processus d’écriture. L’écrivain les noircit et les métamorphose de nouveau en brouillons.

Achever

Le temps de la genèse, dont les étapes s’entremêlent, n’est pas nécessairement celui du texte écrit. Qui sait si la dernière phrase n’a pas été pensée avant tout commencement et si la première ne s’est pas imposée à la relecture des épreuves ? Comme l’entrée en écriture, l’arrivée à son terme est un moment critique : un auteur peut-il jamais être sûr d’en avoir fini avec son ouvrage ? Décision douloureuse, longtemps différée par certains : Hugo ne terminera jamais son grand poème Dieu, Claudel ne cesse de remanier ses pièces en vue de nouvelles éditions.
Parfois, l’écriture s’interrompt et la plume trahit le trouble ou la rêverie de celui qui la tient : une note intime, un dessin… moments d’absence et de suspens où s’engouffre l’émotion.

Fin : un mot, une parole

Il est arrivé une grande chose cette nuit. C’est une grande nouvelle […]
Cette nuit, j’ai mis le mot "fin"[…].
Maintenant je peux mourir […].
Mon œuvre peut paraître. Je n’aurai pas donné ma vie pour rien.

Céleste Albaret, Monsieur Proust.
Serait-il simple ornement, redondance inutile, soupir trop appuyé, le mot "Fin", écrit par Marcel Proust au printemps 1922 au bas de l’avant-dernière page du dernier cahier du Temps retrouvé, n’en inscrirait pas moins l’impérieux désir de l’écrivain qui, en dépit de la fatigue, malgré la maladie, prenant la mort de vitesse, mène à terme un projet dont le dernier volume était prévu dès 1909. Nul étonnement dès lors que le regard s’y fige et que la pensée s’y arrête. Qu’effectue, en réalité, l’inscription ? Le discours de la critique s’accorde en effet : À la recherche du temps perdu est une œuvre achevée. Pour preuve, le mot "Fin", objet d’une mythologie issue en partie de biographies posthumes – Monsieur Proust, par exemple – mais à laquelle l’écrivain a sans doute contribué, lui qui avait préparé une dernière phrase de longue date et l’avait fait savoir. Tracé avec vigueur, souligné d’un geste vif, le mot a valeur d’un sceau. Un tel pouvoir de persuasion dans trois lettres ne doit pourtant pas empêcher un examen approfondi. Qu’en est-il, véritablement, de l’achèvement de la Recherche ? Les difficultés rencontrées pour chaque édition soulignent l’écart existant entre ce que semble affirmer le mot et l’état du texte. Sans minimiser les péripéties de l’édition des premiers volumes dont Proust remanie jusqu’à l’agencement même au moment des épreuves, le travail éditorial posthume devient herculéen. Et sans fin, à l’image de la tâche des Danaïdes. À partir de La Prisonnière, dont la dactylographie n’est pas corrigée par l’écrivain, l’établissement du texte, aussi rigoureuses que soient les règles adoptées, demeure en partie aléatoire, qu’il s’agisse de choix de lecture, de l’insertion d’ajouts, de passages en double, de pages biffées puis paginées… Des ouvrages nombreux relatent cette épopée qui est aussi celle de la création. Dès lors la notion d’achèvement ou d’inachèvement apparaît-elle incertaine, sinon paradoxale. Plutôt que de receler des renseignements sur l’état de l’œuvre, le mot "Fin", dans ce cas, prend valeur d’événement. C’est un acte qui nous dit que quelque chose a eu lieu et qu’un mot en inscrit l’irrévocabilité ; qu’il y a en conséquence, à partir de ce moment, un avant et un après. Ainsi le présente Proust à Céleste Albaret. En l’imprimant à la suite du mot "Temps", explicit du Temps retrouvé qui, de se composer dans "Longtemps" posé en ouverture de la Recherche, boucle un cheminement, installant le temps d’écrire entre deux scansions qui se rejoignent dans le signe de l’infini, l’édition désigne son ambiguïté : appartient-il à la diégèse ou à la genèse ? Est ainsi mis en lumière le point où se fondent l’œuvre et l’écriture de l’œuvre, essence même du Temps retrouvé. Mais ce choix en démontre surtout la force impérative : en effet, l’inscription du mot a rendu visible la fonction de la hâte dans la lutte contre le temps.
On rêvera encore sur la coïncidence entre la fin du cahier, le bas de la page et le terme de l’entreprise. Ce n’est pas, en vérité, coïncidence mais nécessité du temps logique : le moment de conclure s’impose sous les traits de l’urgence. Dans ces circonstances, commencer un autre cahier, rédiger quelques pages, différer aussi peu que cela fût l’acte de finir aurait mis en péril ce qui advient au moment juste, le terme que cristallise le mot souligné, cadré par la page puis par le cahier, le mot de l’achèvement qui seul valide la totalité de l’entreprise : Le Temps retrouvé renvoie en effet le lecteur au commencement. Le Narrateur, au moment où l’auteur va conclure, médite sur l’instant de commencer. Il évoque le travail qui sera : "[…] préparer son livre minutieusement, avec de perpétuels regroupements de forces, comme une offensive, le supporter comme une fatigue, l’accepter comme une règle, le construire comme une église […]", autant d’actions où s’entendent toutes les phases de la Recherche – comment ne pas penser à Jean Santeuil ou au Contre Sainte-Beuve à propos de "perpétuels regroupements de forces" ? – et que désignent pour nous des titres. "Et dans ces grands livres-là, il y a des parties qui n’ont eu le temps que d’être esquissées, et qui ne seront sans doute jamais finies, à cause de l’ampleur même du plan de l’architecte. Combien de grandes cathédrales restent inachevées !" La métaphore a connu une incomparable fortune. Quant à l’inachèvement, se heurtant au mot "Fin", il est devenu le tourment privé et la volupté silencieuse de tous les spécialistes de Marcel Proust chargés d’établir un texte.
"Maintenant, je peux mourir", aurait ajouté Marcel Proust annonçant l’écriture du mot "Fin" à Céleste Albaret en ce début de printemps 1922. Ce qui arriva, comme il avait été dit, quelques mois plus tard, le 18 novembre 1922. Tant il est vrai que l’énergie vitale provenait de l’œuvre dont la rédaction l’épuisait en même temps. En réalité, le travail de correction et les modifications se poursuivirent jusqu’à l’automne au gré des forces qui s’éteignaient. Si l’on décèle à l’examen du manuscrit plusieurs états du texte terminal et que le dernier semble avoir été inséré postérieurement à l’inscription du mot "Fin", dans l’interligne qui le précède, aucune bribe de texte ne l’a excédé. Le mot "Fin" a clos à jamais l’espace de l’écriture de l’œuvre, nouant, au terme de la création, les forces de la vie et celles de la mort. "Finitus et completus", lit-on, entre autres formules souvent savoureuses, dans des colophons de manuscrits médiévaux. L’assertion qui signale l’étape ultime du travail du copiste peut paraître d’une insistance naïve. Elle souligne simplement la fragile stabilité d’un texte qu’un souffle suffit à défaire. Comme une vie.

Claudel et les remaniements

La genèse de certaines pièces de théâtre de Paul Claudel a été en évolution constante, leur auteur n’ayant pas hésité à les remanier à diverses reprises pour leur conférer la forme la plus appropriée à la représentation scénique. La Jeune Fille Violaine illustre particulièrement cette démarche, car elle ne compte pas moins de cinq versions successives. Datée de 1892, la première reste en attente et n’est reprise que sept ans plus tard, comme en témoigne la mention portée à la fin du manuscrit : "Foutcheou 10 octobre 1899." Si le lieu – le Tardenois de l’enfance du poète – et l’époque – la fin du Moyen Âge – n’ont pas changé, de nombreuses modifications stylistiques sont intervenues dans les dialogues pour atténuer le lyrisme du premier état. Par ailleurs, apparaît le personnage de Pierre de Craon dont l’importance dans l’intrigue ira croissant.
La demande de Marie Kalff de monter la pièce au Théâtre d’art, en 1909, est rejetée par Claudel, qui écrit alors une troisième version, précédée d’un prologue et intitulée L’Annonce faite à Marie, dont le manuscrit est daté : "Explicit. 2 mars 1911. Fête de S. Benoît." Mise en scène pour la première fois par Lugné-Poe au Théâtre de l’œuvre en 1912, l’Annonce connaît un succès éclatant et va devenir pour Claudel "l’œuvre capitale de sa vie". Elle subira encore des changements avant d’être jouée à la Comédie-Française en 1938, puis au Théâtre Hébertot en 1948.

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