Implicites  du portrait		Quelques textes soulignent certains aspects des relations implicites que nous entretenons avec le portrait. Ces implicites qui façonnent notre regard, comportent cependant bien d’autres facettes... Grâce à un parcours dans l’exposition Face à face, nous vous invitons à en découvrir quelques-unes par vous-mêmes. Préjugé du Monde par Maurice Merleau-Ponty Ceci appartient au domaine de la chose peinte par Jean-Marie Pontévia L'axe médian du tableau par Heinrich Wolfflin La verticalité par Jacques Ninio
	Fernando Arrabal, Roman Cieslewicz		Le préjugé du Monde " (…) la prétendue évidence du sentir n’est pas fondée sur un témoignage de la conscience, mais sur le préjugé du monde. Nous croyons très bien savoir ce que c’est que " voir ", " entendre ", " sentir ", parce que depuis longtemps la perception nous a donné des objets colorés ou sonores. Quand nous voulons l’analyser, nous transportons ces objets dans la conscience. Nous commettons ce que les psychologues appellent l’" expérience error ", c’est-à-dire que nous supposons d’emblée dans notre conscience des choses ce que nous savons être dans les choses. Nous faisons de la perception avec du perçu. Et comme le perçu lui-même n’est évidemment accessible qu’à travers la perception, nous ne comprenons finalement ni l’un ni l’autre. Nous sommes pris dans le monde et nous n’arrivons pas à nous en détacher pour passer à la conscience du monde (…). "
			Maurice Merleau-Ponty : La Phénoménologie de la perception (1908-1961). Paris, Gallimard, 1945, p.II.
	Autoportrait dans l'atelier, Aguado		" Ceci appartient au domaine de la chose peinte " […]" Ceci appartient au domaine de la chose peinte ", c’est l’étiquette que le peintre découvre derrière tous les objets (et toutes les figures). À chaque fois, si le peintre est sincère avec lui-même, il doit se dire : " Je croyais peindre un arbre, mais je ne peignais qu’un arbre peint " - ou à une autre échelle : " Je parlais de nature et je n’ai fait qu’un paysage. "     C’est à tel point que le peintre peut ruser avec cette règle, la faire jouer en sa faveur : il peint une figure en partant de l’idée de portrait, c’est-à-dire qu’il affirme d’abord une universalité dont la figure représentée ne peut plus être que l’exemple. […]
			J. M. Pontévia. " Ogni Dipintore Dipinge Sè ", p. 38 Ecrits sur l'Art et Pensées détachées, vol 3, p 38 Bordeaux : William Black and C°, 1983
	Madame Rossignol, Tigre et Fripon, Despatin et Gobeli		L'axe médian du tableau " (...) L’art ancien, lui non plus, n’aurait jamais eu l’idée de placer une figure de saint ailleurs que sur l’axe médian du tableau. Lorsque le classicisme procède de la même façon, il le fait avec une conscience aiguisée de la fonction structurale que prend ainsi la figure : elle devient l’élément d’une architecture, et la loi architectonique acquiert une valeur expressive de maintien et de force morale. Il n’est pas nécessaire qu’il en soit ainsi dans tous les cas ; d’autres manières de procéder sont envisageables : c’est précisément la rigueur qui a cours maintenant qui a incité l’art émancipé à transgresser délibérément la règle dans certains cas, mais personne n’oubliera l’impression qui se dégage de la verticalité, consolidée de façon structurale, de la Sainte Justine de Moretto (Vienne). Des compositions de ce genre n’obéissent plus à un schéma extérieur, le schéma se fond entièrement dans l’effet expressif.    (...) Il en est ainsi de la verticalité dans le portrait : là où elle apparaît, il s’en dégage maintenant, et maintenant seulement, une valeur tonale. (...) ".    -Heinrich WOLFFLIN, Réflexions sur l’histoire de l’art, Paris : Flammarion, 1997, pp.65-66, trad. Rainer Rochlitz.
	Florence Chevallier, Troublée en vérité		La verticalité " (...) Nous apprenons au cours de la vie à regarder certains objets selon des orientations privilégiées, à accepter d’eux certaines déformations et pas d’autres. Les changements tolérés dépendent de l’objet. Par exemple, il est normal de voir un petit objet familier comme un stylo, des ciseaux, une paire de lunettes sous toutes leurs orientations possibles. Ces objets sont formés de parties rigides, connectées par des articulations. Nous acceptons de les voir s’ouvrir et se fermer, se déployer, se replier. Mais nous serions surpris s’ils se déformaient à la manière des objets mous. Pour les lettres de l’alphabet, l’orientation compte, mais on tolère les déformations cylindriques : si une page est courbée, même de manière extrême, et qu’elle est photocopiée, ce qui écrase les caractères, la lisibilité est encore bonne. Ce genre de déformations serait moins acceptable pour un visage. Là, les critères utilisés sont encore mal compris. Pourquoi reconnaissons-nous un camarade de classe trente ans après, le visage empâté et les cheveux grisonnants ?
	Philippe Bazin, Sans Titre		Philippe Bazin, Sans Titre Philippe Bazin, Sans Titre
			La raison pour laquelle l’enfant se satisfait d’une photo inversée ne tient probablement pas à un talent inné pour les rotations mentales. Il est vraisemblable qu’il se fonde, pour reconnaître un personnage, sur une collection d’indices (couleur des cheveux, vêtements, etc.), plutôt que sur une perception cohérente et complète de la forme.
	Philippe Bazin, Sans Titre		La verticale est un axe privilégié. Dans la vie courante, que nous soyons assis ou debout, nous avons la tête en haut et les pieds en bas, et voyons d’autres humains pareillement orientés. Un visage présenté sur une photographie, menton vers le haut et cheveux en bas, est méconnaissable. Est-ce un effet de l’éducation, comme pour l’apprentissage de l’écriture ? Une forme géométrique abstraite est immédiatement identifiée à la forme symétrique obtenue en inversant haut et bas, ce n’est plus vrai pour les visages.
			Un visage se reconnaît surtout aux expressions faciales qui l’animent, et pour les interpréter, l’axe vertical est essentiel. Les mouvements des sourcils ou des commissures des lèvres sont porteurs de ses différents selon qu’ils débutent vers le haut ou vers le bas (surprise agréable, inquiétude pour les sourcils, chaleur ou menace pour les lèvres). "     -Jacques NINIO, L’empreinte des sens, Paris : Odile Jacob, 1989, pp.144-145.