Une image de la douleur

Si elle n’était pas capable de reconnaître sa propre image, l’humanité ne serait pas une espèce créative. Mon intérêt pour la photographie remonte au moment où j’ai été capable de reconnaître une image. Je suis fasciné par l’extrême immobilité de l’image qui, à force d’être regardée, finit par prendre vie. Cette ambiguïté est d’autant plus forte que l’image montre un visage dépouillé de toute expression, où la représentation pourrait devenir le degré zéro du vivant.

Je recherche l’absolu des visages plutôt que leur diversité. Si un portrait doit rendre fidèlement l’image de quelqu’un, alors je suis un très mauvais portraitiste. Et si l’on me reproche de faire des autoportraits au travers de mes portraits, ce n’est sans doute pas indifférent.

En fait, si je savais ce qu’est un bon portrait, je ne m’obstinerais pas à en faire autant. Même lorsque je regarde un Irving Penn, un Avedon ou un Nadar, je ne puis extraire la raison de leur réussite.

Le travail exposé dans Portraits, singulier pluriel est expressionniste en un sens. Il montre une douleur – non pas la douleur réelle mais l’idée de la douleur. Mes photographies ont pu décevoir, choquer ou faire souffrir mes modèles qui croyaient que c’était eux que je montrais. Je me suis mis à pratiquer l’autoportrait quand j’ai vu les problèmes qu’engendrait sur les autres leur propre image : dans l’autoportrait, je suis le seul à être affecté par cette douleur. Peu importe finalement : c’est un corps porteur d’une idée mise en scène. Il est arrivé cependant que des modèles suscitent des images. Cela dit, comme je ne travaille pas de manière instinctive, les exemples sont assez rares.

Dans les portraits de commande, je ne suis jamais à la hauteur de mes ambitions. La série exposée dans Portraits, singulier pluriel, en revanche ne s’adresse pas au modèle. De fait, l’image déçoit immanquablement tout spectateur qui connaît le modèle. Les gens célèbres ne m’intéressent pas pour cette raison. Je trouve plus touchant de voir qu’un peintre ou un photographe a été saisi par un visage dont on ignore tout. Cet attrait pour le portrait anonyme, je le retrouve paradoxalement dans l’autoportrait.

J’ai toujours été fasciné par la représentation du sacré en peinture ou en musique. Par ailleurs, je suis d’une culture, protestante, qui interdit l’image.

Si ma pensée évolue, c’est grâce à mes lectures, à ma connaissance des autres et du monde, à ma vie, à la musique… mais non à cause de mes images qui ne sont que le produit de cette évolution. Je ne peux donc pas savoir quel enseignement je retire de mon travail. Le changement que l’on constate dans mon travail s’explique de plusieurs manières. Je ne peux pas ne pas changer. Je connais ces moments de doute où vous vous dites que votre activité est sans intérêt. Mais ces doutes me permettent peut-être de passer à autre chose. J’ai commencé par ce que j’ai appelé les icônes grotesques, série dans laquelle les images étaient minutieusement préparées par un long travail de composition. Puis il m’est apparu que mes idées se répétaient, que je commençais à m’ennuyer. J’ai entrepris la période des images publiées dans Lumière cendrée : dans ce livre, les formations sont plus aléatoires, plus expressionnistes et peut-être aussi plus supportables par leur imprécision. Ensuite vient la période du dépouillement. D’une certaine manière pourtant, les images du début sont tout aussi dépouillées que les plus récentes.

Le dépouillement, fascination contemporaine, est aussi mon obsession présente. En dépit de nos velléités d’autonomie, nous sommes de purs produits de notre temps et notre rapport à l’esthétique, à l’art et aussi à la pensée, est déterminé par le siècle.

Olivier Christinat, avril 1997

 

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