La révolution de la photographie instantanée, 1880-1900
par André Gunthert
Lorsque l’histoire de la photographie aborde la question de l’instantané, elle distingue nettement deux phénomènes. D’abord celui de l’invention technologique et ses enjeux esthétiques, puis celui d’un nouveau regard posé sur le monde par les premiers photographes aptes à saisir la célérité des phénomènes, dont le photoreportage serait une manière d’aboutissement. Est-il possible de superposer ces deux chapitres de l’histoire de la photographie et d’en décloisonner les problématiques ?
Le gélatino-bromure d'argent
« Depuis quelques années, écrit Alphonse Liébert en 1883, le procédé au gélatino-bromure d'argent a opéré une véritable révolution dans la photographie et l'on peut dire qu'après le collodion, qui a détrôné le daguerréotype, c'est le plus grand progrès qui se soit produit dans notre art, si fécond cependant en découvertes merveilleuses, car il a cet immense avantage de pouvoir être employé à sec, de se conserver indéfiniment et, chose appréciable, de produire des clichés parfaits, dont le temps d'exposition est dix fois moindre qu'avec tout autre procédé. »
Il est difficile d'imaginer aujourd'hui l'ampleur du bouleversement provoqué, au début des années 1880, par la vogue d'un nouveau support sensible, le gélatino-bromure d'argent, significativement accueilli par le mot « révolution ». Comment un perfectionnement technique ‒ de l'ordre du remplacement du disque vinyle par le disque compact ‒ a-t-il provoqué, beaucoup plus qu'une simple amélioration de la pratique photographique, un renouvellement sans précédent de son iconographie et, plus encore, une véritable fracture de l'imaginaire, où se prépare la naissance tout à la fois du cinéma, du photo-journalisme ou de la photographie de masse ?
On pourra commencer à soupçonner ce qui se joue derrière l'enthousiasme de ces quelques lignes si l'on se souvient que, malgré la sophistication du matériel photographique contemporain, il est rare de pouvoir réaliser, sans l'apport d'une source de lumière artificielle, une prise de vue au vol à l'intérieur d'un appartement. Aujourd'hui encore, même en extérieur, c'est seulement le déclenchement automatique du flash qui nous permet d'oublier que notre appareil, muni d'une pellicule de sensibilité moyenne, ne peut plus fonctionner instantanément dès la fin de l'après-midi, ou par temps couvert. Cette remarque donne la mesure des difficultés rencontrées par les photographes du siècle dernier, dotés de moyens de prise de vue extrêmement rudimentaires et de supports plusieurs centaines de fois moins sensibles que les nôtres, alourdis par un matériel fragile et peu pratique, et dépourvus de tout moyen de contrôle des paramètres de l'exposition.
À l'aube des années 1880, la photographie est encore un artisanat mal considéré, réservé à quelques milliers de portraitistes professionnels et à quelques centaines d'amateurs aisés, qui portent sur leurs doigts la marque indélébile de leur art : les traces noires du nitrate d'argent. Le procédé dit au collodion humide, en usage depuis les années 1850, impose d'opérer le mélange des produits chimiques, puis d'en recouvrir la plaque de verre quelques minutes avant la prise de vue, enfin de développer aussitôt le support sensible dans l'obscurité. Contraintes qui rendent fort difficile ‒ sauf pour quelques intrépides ‒ de délaisser la proximité immédiate du laboratoire, et donc de l'atelier de prise de vue. Que les opérateurs, à cette époque, limitent bien souvent leurs tentatives en extérieur à leur jardin ou à la portion de rue visible de leur balcon ne s'explique pas que par des choix esthétiques. De même, le règne sans partage du portrait posé, en dehors des explications d'ordre sociologique, provient de ce qu'il est l'un des genres qui correspondent le mieux à l'éventail des facultés de la photographie d'alors. Théâtre d'une prise de vue soigneusement préparée, effectuée à l'aide d'un matériel installé à demeure, sur un sujet qui a appris à poser avec une immobilité parfaite, dans des conditions d'éclairage bien maîtrisées, le studio symbolise le monde clos d'une photographie que son caractère technologiquement hasardeux impose de mettre le plus possible à l'abri de la surprise.
Il est difficile d'imaginer aujourd'hui l'ampleur du bouleversement provoqué, au début des années 1880, par la vogue d'un nouveau support sensible, le gélatino-bromure d'argent, significativement accueilli par le mot « révolution ». Comment un perfectionnement technique ‒ de l'ordre du remplacement du disque vinyle par le disque compact ‒ a-t-il provoqué, beaucoup plus qu'une simple amélioration de la pratique photographique, un renouvellement sans précédent de son iconographie et, plus encore, une véritable fracture de l'imaginaire, où se prépare la naissance tout à la fois du cinéma, du photo-journalisme ou de la photographie de masse ?
On pourra commencer à soupçonner ce qui se joue derrière l'enthousiasme de ces quelques lignes si l'on se souvient que, malgré la sophistication du matériel photographique contemporain, il est rare de pouvoir réaliser, sans l'apport d'une source de lumière artificielle, une prise de vue au vol à l'intérieur d'un appartement. Aujourd'hui encore, même en extérieur, c'est seulement le déclenchement automatique du flash qui nous permet d'oublier que notre appareil, muni d'une pellicule de sensibilité moyenne, ne peut plus fonctionner instantanément dès la fin de l'après-midi, ou par temps couvert. Cette remarque donne la mesure des difficultés rencontrées par les photographes du siècle dernier, dotés de moyens de prise de vue extrêmement rudimentaires et de supports plusieurs centaines de fois moins sensibles que les nôtres, alourdis par un matériel fragile et peu pratique, et dépourvus de tout moyen de contrôle des paramètres de l'exposition.
À l'aube des années 1880, la photographie est encore un artisanat mal considéré, réservé à quelques milliers de portraitistes professionnels et à quelques centaines d'amateurs aisés, qui portent sur leurs doigts la marque indélébile de leur art : les traces noires du nitrate d'argent. Le procédé dit au collodion humide, en usage depuis les années 1850, impose d'opérer le mélange des produits chimiques, puis d'en recouvrir la plaque de verre quelques minutes avant la prise de vue, enfin de développer aussitôt le support sensible dans l'obscurité. Contraintes qui rendent fort difficile ‒ sauf pour quelques intrépides ‒ de délaisser la proximité immédiate du laboratoire, et donc de l'atelier de prise de vue. Que les opérateurs, à cette époque, limitent bien souvent leurs tentatives en extérieur à leur jardin ou à la portion de rue visible de leur balcon ne s'explique pas que par des choix esthétiques. De même, le règne sans partage du portrait posé, en dehors des explications d'ordre sociologique, provient de ce qu'il est l'un des genres qui correspondent le mieux à l'éventail des facultés de la photographie d'alors. Théâtre d'une prise de vue soigneusement préparée, effectuée à l'aide d'un matériel installé à demeure, sur un sujet qui a appris à poser avec une immobilité parfaite, dans des conditions d'éclairage bien maîtrisées, le studio symbolise le monde clos d'une photographie que son caractère technologiquement hasardeux impose de mettre le plus possible à l'abri de la surprise.
La recherche de procédés « secs »
Conscients des limitations du collodion humide, professionnels et amateurs avaient cherché, depuis longtemps, à étendre le champ du possible de la prise de vue, en particulier par le développement de divers procédés dits « secs », destinés à faciliter la photographie en déplacement. Malgré de nombreuses recettes, ces procédés présentaient un défaut majeur : celui de nécessiter plusieurs minutes de pose en plein soleil. Bien moins sensibles que le collodion, inutilisables en intérieur, ils restreignent de facto la photographie de voyage au paysage ou au monument.C'est d'abord dans ce cadre que s'inscrit l'apparition du gélatino-bromure d'argent. Signalé par Richard Leach Maddox dès 1871, il ne s'agit que d'une méthode parmi beaucoup d'autres, ne présentant pas d'avantage particulier sur ses concurrentes. Associant mécaniquement gélatino-bromure d'argent et instantanéité, toutes les histoires de la photographie mentionnent cette date ‒ sans expliquer pourquoi il faut patienter une bonne dizaine d'années avant de voir ce procédé entrer véritablement dans la pratique des photographes. C'est que le gélatino-bromure d'argent, comme tous les procédés secs, est d'abord beaucoup plus lent que le collodion. Il faudra de nombreux perfectionnements pour le doter progressivement d'une meilleure sensibilité, grâce notamment à un nouveau mode de préparation de l'émulsion, proposé par le belge Désiré Van Monckhoven à l'été 1879. Autant qu'on puisse en juger, il ne semble pas que le gélatino-bromure soit capable de rivaliser avec le collodion humide, sur le plan de la rapidité, avant 1880. Mais, passé cette date, tout s'accélère et, grâce au progrès constant des préparations, ce procédé, dont la qualité première était la facilité d'emploi, accède au titre de concurrent (puis, très vite, de successeur) du collodion. À un support développé dans le cadre de la recherche sur les procédés secs, la sensibilité est donnée par surcroît, tardivement et de manière probablement inattendue.
